"Projekt Szekspir", czyli dzieła opowiadane na nowo

Jeanette Winterson przepisała na współczesność „Zimową opowieść”, Howard Jacobson „Poskromienie złośnicy”…
Znam ten projekt. Wydawnictwo Publicat zaprosiło mnie do rozmowy o jego sensie.

Ma sens?
Szekspira przepisywano, inscenizowano, kręcono filmy według jego sztuk, także animowane. W ten sposób Szekspir wszedł w różne media, bo to silne i ważne pisarstwo. Projekt, jako próba uświetnienia rocznicy śmierci pisarza (23 kwietnia 1616 roku, natomiast data jego urodzin – 23 kwietnia 1564 – nie jest pewna; pojawia się także 26 kwietnia 1564 roku), jest bardzo dobry, międzynarodowy i trochę szkoda, że publikowane są wyłącznie powieści napisane poza Polską. Może warto byłoby zaprosić kogoś z Polski, zorganizować konkurs na dramaty inspirowane sztukami Szekspira czy powieści? „Żyje” tylko Szekspir wydawany, wystawiany, interpretowany. Kiedy nie przypomina się go ze sceny, potencjalni widzowie noszą w głowach swoje lektury lub szkolne omówienia. Wydaje się im, że Szekspir był taki, jakiego przeczytali kiedyś. A kolejne interpretacje pokazują, że to jest żywa tkanka. I że nie ma czegoś takiego, jak uniwersalny, ahistoryczny Szekspir.

Dlaczego?
Bo jego dzieło istnieje i istniało w określonym kontekście historycznym. Większość sztuk została opublikowana 7 lat po jego śmierci. Za życia ukazywały się, można powiedzieć, pirackie wydawnictwa. Poza wszystkim Szekspir nie pisał po to, by publikować, ale wystawiać na scenie. Był przede wszystkim artystą teatru. Przecież nawet aktorzy nie dostawali pełnego tekstu sztuki, tylko zrolowane fragmenty z kwestiami postaci (angielskie słowo „roll”, czyli „rulon”, stąd w teatrze rola).

Z jakiego powodu?
Żeby nie można było niczego sprzedać konkurencji. Sztuki były wystawiane dla zarobku. Szekspir dorobił się dużego majątku, miał kamienice w Londynie, kupił „pół Stratfordu”.

Czasy były inne niż dziś…
Teatr elżbietański był publiczny, otwarty. Każdy mógł wejść, po prostu kupując bilet. Ten teatr poza tym, zgodnie z dzisiejszą terminologią, miał charakter interaktywny. Aktorzy wprost zwracali się do widzów, a oni na te „zaczepki” odpowiadali. Sztuki, które uważamy za najważniejsze: „Hamlet”, „Makbet”, „Król Lear”, „Burza” nie zdobyły największej publiczności i nie na nich Szekspir zarobił największe pieniądze. Największą popularność i pieniądze zyskał dzięki jednej ze swoich wczesnych sztuk – „Tytusowi Andronikusowi”.

To bardzo brutalna opowieść.
Z punktu widzenia klasycznego gustu to brutalna, pełna makabry sztuka, w której w jednej z ostatnich scen tytułowy bohater podaje swojej głównej oponentce, królowej Gotów Tamorze, pasztet z jej dwóch synów. Sukces przedstawienia w teatrze elżbietańskim zależał od tzw. kiełbi, czyli widzów z najtańszymi biletami, którzy stali wokół podestu scenicznego. Jeśli oni wyrażali aplauz, to przedstawienie było długo grane i zarabiało.

To znaczy, że „kultura wysoka” nie była w cenie?
Jak pisze René Girard, bogatsi, lepiej wykształceni, czyli ci, którzy siedząc na droższych miejscach, mogli interpretować Szekspira na innym poziomie, nie decydowali o sukcesie spektaklu. Przecież nawet jego śmierć przeszła w Londynie właściwie bez echa: dopiero po latach ukazały się pierwsze panegiryki sławiące „Słodkiego Łabędzia Avonu”, czyli rzeki przepływającej przez Stratford. Ten naturalny z czasem proces „brązowienia” czy klasycznienia Szekspira spowodował, iż zapomina się, że teatr elżbietański musiał konkurować z bardzo siermiężnymi, okrutnymi formami rozrywki. Jedna z popularniejszych w elżbietańskiej Anglii odbywała się w tzw. szczwalniach, gdzie szczuto psem niedźwiedzia. Ponadto czasy były bardzo okrutne. Wspomnijmy tylko, że poprzednik Elżbiety I – Henryk VIII – zerwał z Kościołem rzymskokatolickim i zaprowadził Kościół anglikański. Ten rozłożony w czasie proces charakteryzował się znacznym wzrostem podejrzliwości, niepewności i wyczulonej czujności urzędników wobec wszystkich, którzy jeszcze oddawali się „starej wierze”. Dawało się to też zawsze połączyć z zarzutami szpiegostwa na rzecz papiestwa czy katolickiej Hiszpanii. Oskarżenia, procesy, kary i publiczne egzekucje zagarniały ludzi ze wszelkich grup społecznych. Wjeżdżających do stolicy mostem Londyńskim witał szpaler nabitych na piki głów straconych wrogów królestwa.

Okrucieństwo było też w teatrze?
Teatr elżbietański nie był dosłowny – nikt nie piekł pasztetu z ludzi na scenie czy nie zabijał bohaterów naprawdę.

Ale wizja przemawiała do widza.
Stanisław Wyspiański po wiekach pisał o teatrze dziejącym się w wyobraźni widza. Rozmawiając o twórcach z przeszłości, bardzo często popełniamy zasadniczy błąd: myślimy o otoczeniu społecznym i kulturowym naszymi kategoriami.

Nie powinniśmy?
Współcześni Szekspirowi to byli ludzie o innej wrażliwości, wiedzy, inteligencji, sposobie zachowania. On pisał dla nich, do nich starał się dotrzeć. I dlatego myślenie o uniwersalnym Szekspirze nie ma sensu. Nie ma już tamtych ludzi i nie ma tamtego Szekspira. Dodajmy jeszcze, iż w tamtym teatrze wszystkie role grali mężczyźni, tak więc Julią czy Ofelią byli chłopcy przed mutacją. A jeszcze dochodziły do tego przebieranki, kiedy dziewczyna udaje chłopca, jak choćby Rozalinda ze sztuki „Jak wam się podoba”. Realnie więc rzecz biorąc, chłopiec grał dziewczynę, która w świecie scenicznym udawała chłopca. Dzisiaj komentowalibyśmy to, biorąc pod uwagę tzw. płeć kulturową, a dla publiczności londyńskiej było to coś naturalnego.

Mamy Teatr Szekspirowski w Gdańsku.
Teatr zbudował prof. Jerzy Limon, ale nikt tam nie pokazuje sztuk w dawnej konwencji, której kolejnym zasadniczym elementem była przestrzeń, czyli niezadaszony wielobok z lożami na ścianach i podestem scenicznym otoczonym przez wspomniane już kiełbie. Scenografia była ograniczona do niezbędnego minimum. Dominowała tzw. scenografia mówiona, czyli to postacie dopowiadają, gdzie właśnie się znajdują czy jaka to jest pora dnia lub nocy. Spektakle zaczynały się koło godziny 14, czyli działy się za dnia, a wiele scen u Szekspira dzieje się nocą. Przypomnijmy początek „Hamleta”, kiedy bohaterowie w pierwszych kwestiach informują, iż „właśnie północ wybiła”. Przecież tylko po północy mógł ukazać się duch ojca Hamleta. A tu słońce nad głowami publiczności? Najbardziej spektakularne w teatrze elżbietańskim były kostiumy. W tamtych czasach ludzie niższych stanów pod groźbą kary nie mogli ubierać się tak jak warstwy wyższe. Tylko na scenie ten zakaz nie obowiązywał. I jeszcze jedna kwestia o charakterze pozateatralnym – istniała cenzura, np. nie wolno było przedstawiać panujących władców, dlatego Szekspir uciekał w przeszłość, pisząc historyczne dramaty o okrutnych władcach, a nie o współczesnych równie bezwzględnych. Urząd cenzora zniosła dopiero w roku... 1968 królowa Elżbieta II. Irytują mnie tęsknoty za „prawdziwym Szekspirem”, czyli za czymś, do czego nie można już wrócić.

Ale próbuje się do nich wracać.
Dziś w badaniach historycznych nie tyle może się wraca, co próbuje rekonstruować dominujące wtedy dyskursy, których odbicie znaleźć można w twórczości Szekspira. Stephen Greenblatt, amerykański badacz, przedstawiciel tzw. nowego historyzmu, autor świetnej książki „Shakespeare. Stwarzanie świata”, otworzył mi oczy na coś ważnego: w „Hamlecie” jest zapisany problem tzw. rekuzantów.

Kim byli?
To ci mieszkańcy Anglii tamtych lat, którzy nie poddali się wspomnianej „rewolucji religijnej” Henryka VIII i potajemnie oddawali się wierze i obrzędowości katolickiej. Greenblatt stawia tezę, że byli nimi rodzice Szekspira. Próbuje tego dowodzić, pokazując biografię ojca, Johna Szekspira, który zaczynał jako rolnik, potem był rękawicznikiem, dostał tytuł Wysokiego Zarządcy Stratfordu, a później popadł w biedę i umarł w niesławie. Jedna z hipotez zakłada, że został nakryty na uprawianiu katolicyzmu, pozbawiony zaszczytów i środków do życia.

Pana ulubiona opowieść to…
Mogę odpowiedzieć banalnie, ale nie będzie to banał: „Hamlet”. „Hamlet” to bardzo współczesny, nowoczesny dramat. Szekspira do jego powstania bardziej interesował świat zewnętrzny, jego bohaterowie nie mieli wyboru, bywali wciągani w – jak to nazwał Jan Kott – Wielki Mechanizm Historii. Dążyli do władzy za wszelką cenę, mordując, spiskując, wchodzili na szczyt i spadali z niego. W „Hamlecie” autor wchodzi w psychologię człowieka. Bo proszę się zastanowić: dlaczego Hamlet nie zabija od razu swojego stryja, kiedy dowiaduje się od ojca, że to właśnie on go zabił? Czegoś innego dotyka ta sztuka i dlatego tak dobrze współbrzmi z każdą współczesnością. Kott w recenzji „Hamlet ‘56”, dotyczącej spektaklu Romana Zawistowskiego przygotowanego w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie Leszek Herdegen grał tytułową rolę, napisał, iż bohater ubrany w historyczny kostium miał „współczesną głowę”.

Czyli przekładał go na czasy sobie współczesne.
Tak, bo co w „Hamleta” włożymy, to z niego wyczytamy. Można nawet z Hamleta zrobić kobietę, jak Andrzej Wajda, który obsadził w tej roli Teresę Budzisz-Krzyżanowską. Po latach podobne zabiegi młodych twórców wywołują oburzenie, a okazuje się, że przecież wszystko już było. To wynik nowej wrażliwości i nowego oglądu świata. Nowe dyskursy, w których żyją reżyserzy i którymi żyje ich współczesność, nasycają Hamleta i on zaczyna nimi żyć, na nie odpowiada.

Warto czytać Szekspira w oryginale?
Trudno, bo to bardzo stary angielski.

Które przekłady są najcenniejsze?
Wcześniejsze polskie przekłady ugłaskały język Szekspira. Pisał bardzo żywym, potoczystym i jednocześnie poetyckim językiem, w którym znajdujemy także wulgaryzmy. Większość tłumaczy likwidowała te „zgrzyty”, podobnie jak łagodzono je w języku „Fausta” Goethego. Jakby tłumacze sądzili, iż Polacy są niedorośli i nie dadzą sobie rady z takim językiem klasycznych tekstów – po prostu Gombrowiczowskie upupianie: wielkie ma być wielkie, a nie zakażone małością. Najbardziej cenię przekłady Stanisława Barańczaka i Macieja Słomczyńskiego. Słomczyński tłumaczył dla Lidii Zamkow, swojej żony, na potrzeby jej inscenizacji i zachowywał bogactwo językowe oryginału. Poza wszystkim jesteśmy szczęśliwsi niż Anglicy, bo co dekadę lub więcej mamy nowego Szekspira, czyli nowy przekład.

Bywa, że tłumacz pomija całe wersy?
Przed wystawieniem „Titusa Andronicusa” w reżyserii Jana Klaty jako koprodukcji Teatru Polskiego we Wrocławiu i Staatsschauspiel w Dreźnie porównywaliśmy z oryginałem tłumaczenia niemieckie i dwa polskie: Leona Ulricha i Słomczyńskiego. Okazało się, że nasi autorzy niektórych wersów nie przetłumaczyli. Trudno mieć do nich o to zasadnicze pretensje: tłumacz nosi w głowie określony świat, nie jest czystym przekaźnikiem, to jest wpisane w pracę translatora.

Czasem z tłumaczeń wynika nowa jakość?
Dla Richarda Schechnera, profesora performatyki w katedrze Tisch School of the Arts na Uniwersytecie Nowojorskim, jedną z inspiracji dla teorii performansu była scena na cmentarzu w „Hamlecie”. Grabarze mówią o samobójstwie Ofelii, że z jednej perspektywy ona coś „zrobiła”, z drugiej: „zagrała”, a z trzeciej: „przedstawiła”. Z angielskiego: to do, to act, to perform. Nawet Barańczak nie znalazł dobrego odpowiednika dla tych wyrażeń, ale to nie jego wina. Można za tytułem filmu Sofii Coppoli powiedzieć: „zagubione w tłumaczeniu”.

a ą